从北宋巨嶂山水到《仰高图》
来源：北京晚报
时间：2018-11-20
《仰高图》 谢稚柳
北宋绘画被艺术史家视为中国画史上不可逾越的高峰，皆因北宋绘画根植于对自然的观察和体验。这时期的山水画普遍装饰于墙面及屏风，直接构成人们起居活动的装饰背景；在不同的绘画形制中，竖幅的巨嶂山水无疑是主流。
巨嶂山水讲求写实，令观者移山于室，卧游林泉。当观者凝望巨幛山水时，立刻会被其收摄性的气势吸引，心神在林莽岩峦和溪谷流泉间游走，进而忘却此时的自己身在何处。体验自然造物之序，印证真山真水之美，可以说，巨幛山水创设了一个自足的、供尘世凡人暂时脱离烦恼的“桃花源”。
北宋时期的巨嶂山水上承五代全景式山水，同时彰显出浓厚的地域风格：延续五代荆浩、关仝华北画风的李成、范宽及燕文贵，成为多数院画家遵循的典范；董源及其门人巨然则代表江南画派，他们由南唐入宋，在当时同样有着重要的影响。可惜五代的名家真迹稀如星凤，只能通过一些传世名作窥其面目。
从荆浩的《匡庐图》和燕文贵的《溪山楼观》中，便可看见宋初巨幛山水的面貌：《匡庐图》的山体都用平行墨线勾出轮廓，在纵向空间中不断抬升，以形成高远的气势，而《溪山楼观》在近景描绘汀洲水榭，中景至远景则表现北方千岩万壑的宏伟景观，布景巧妙，绘制精微。与燕文贵齐名的范宽在其巨制《溪山行旅图》中，将近、中、远景安排得层层分明，他用颤动浓重的轮廓线表现峰峦坚硬的表面，用绵密的雨点皴描绘山石，远山惊人地占据了三分之二的空间，堂堂鼎立，巍峨高壮，有涵摄万物的大气象。
江南画派由五代延续至北宋，也充分吸收了北方巨嶂山水的结构，如董源的《洞天山堂》，突出山势的高远和深远，峰峦出没、云雾显晦；巨然的《秋山问道》中，山顶矶头和三角状的圆形坡石、以长披麻皴描绘的土山松软质理，虽然这是南方情致，但山峦耸峙、高峰峭拔之境，与北方巨嶂山水殊无二致。至北宋后期，画坛最重要的人物如郭熙、李唐，皆延续巨嶂式传统，但结构经营变得更加自由，对光影的敏感令画面空间富有诗意。元朝文人画渐兴，模仿真山水的写实画风逐渐转向强调笔墨秩序，先前各家宗师的皴法已经凝为程式，末流则趋于僵化，巨嶂山水亦不复旧观了。
对宋代巨幛山水的式微，艺术史家班宗华深感遗憾，他认为“（宋代）许多中国画家探索绘画的视觉特色、图绘目标以及绘画技法，这在宋之前几无前例，之后也甚为罕见。虽然宋代某些绘画理念在明清两代复见，宋代艺术中具有自然主义式描绘性与幻觉性的空间特质却从未回复。”可能这个遗憾要到民国才能弥补——印刷术的普及、宫廷旧藏的展示，艺林得见传说中的巨迹，进而重新追溯巨嶂山水的传统。将于诚轩秋拍呈现的谢稚柳于上世纪四十年代创作的《仰高图》，雄壮的气势震慑人心，笔墨的律动跃然纸上，使人产生超越时空的感动。
《仰高图》前、中、后景层次显豁，又一体连贯，主山耸峙于画面中央，呈双峰插云之势，山峦之中瀑布涌落如练，由中景伸向前景水际的山脊，营造出高远深邃的空间感。就技法而言，《仰高图》的传统根植于董源、巨然开创的江南画派，山体轮廓以层层平行的垂直节理表现，长线披麻皴与遍布山体的焦墨点苔，与巨然的《秋山问道图》十分类似。然而谢稚柳的笔墨更显苍劲，对山石的渲染是在岩面内侧施以较重的墨色，靠近轮廓的外侧留白，进而彰显浓厚的古雅气韵。（磅礴）
原文链接：http://bjwb.bjd.com.cn/html/2018-11/18/content_296990.htm
（责任编辑：桑爱叶）
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