当毕加索成为一种现象
来源：北京晚报
时间：2019-12-02
他画他，他画女郎，我画他仨 李 燕
一
毕加索这位标志着“西方绘画进入现代”的代表性人物，不同的人对他和他的作品有不同的观感与认识。对一般人来说，由于他有显赫的名气，总会出于好奇心看两眼，但多数人只觉得怪诞，不大好理解，看罢也就走了。而对抱定“美术唯写实求真的唯一法则”的画家和爱画者来说，他的绘画方法是破坏性的，是不可能被正常的审美视觉所接受的，故而先觉得恼怒，而后就不屑于触及此类话题了。至于他为什么这么画，为什么非要突破自己的以往和自己的今天，画商为什么把他的作品卖成天价，艺术评论家为什么把他捧得那么高？便不会去细加思考了。
毕加索的人生经历和社会地位，以及所处的社会环境，决定了他其实完全没有必要去千方百计地突破艺术的自我，甚至连维持自己生计的画商都一度警告他，再玩“立体派”之类，就不经营他的画了。但他并不想批量复制自己既定的作品，所以总是“朝令夕改”，“觉今是而昨非”地变换架势和招数，并且立即呈现在画布或其他材质之上，无暇顾及旁人的建议与反应。“无恒定”，成了毕加索的独特风格。
至于他的“怪画”为什么会在日后的艺术市场中被热捧，还能“有价有市”地不断出现藏家认购或待价而沽，有高额回报，并且这个全过程是真实的，着实是脱离绝大多数人正常又平常生活之外的事。那些与己无关的“惊人天价”或抢眼新闻，完全可以当作耳边风忽略过去。毕竟在这里，已然没有谈论“学术”和“艺术”的空间，只有资本市场的交易空间，“商品价值等同于艺术价值”注定了“越贵的艺术品就是上好的艺术品，能卖高价的画家就是大画家”——市场已然做了裁判！如此一来，艺术评论家也就失去了独立的判断，成为资本的附庸，也就很难去说真话、说实话、说自己的话了！
二
从市场回归到艺术上来，毕加索的“无恒定”可以从四个“勇于”展开，即勇于探讨造型的形象形式、勇于探索绘画的构图方式、勇于探求绘画的色彩配置、勇于尝试各种材质的艺术品。
先说造型。美术也称“造型艺术”，分为平面的绘画、立体的雕塑。这里主要探讨绘画，绘画首先是选择题材，要把它画出来——人物、动物、景物或任何人造物的形象。
形象，凡是眼、耳、鼻、舌、身可触及的都是“具象”，或曰“表象”；凡是眼、耳、鼻、舌、身不可触及而只可“意识”者，属“抽象”；一般视觉中和照片中的形象，为“表象”，但在不同的心境里，表象变了形，是为“意象”。表象是不会变的原形，意象随心境的变化而千变万化。人们头脑中对表象和意象留下的“影子”为“印象”，画家创作除了对人、对景、对物的当场写生之外，都是凭“印象”作画（以文学形式表现的一切人、景、物以及情节，也都属印象的描述与交集）。一切与造型有关的艺术，都离不开对形象的记忆，否则形象联想与组合的形象思维就无法深入展开。
西方绘画在运用表象写实的手段上已达到极致，在摄影术发明后，他们的一些杰作简直如照片一般，甚至有些人认为，摄影术的发明以及新科技的出现，使得写实绘画可以休矣。然而新科技是不可能绝对替代写实绘画的，恰恰由于表象是任何人的视觉都能一目了然，所以写实绘画永远有观众，永远有生命力。而毕加索等画师并不想废弃写实手段，他们想的是突破表象写实的手段，走向变形的意象方向，只是走得——跑得很急，这在西方画坛确是一种超前现象。
毕加索的“变形”是相对表象原形而言的，比如对人物的变形，对动物的变形，对一切人们习以为常景物的变形，但毕加索笔下的形象已激奋到了任意的形，随心所欲而无不逾矩的无以归类的形——点、块、面、轮廓，什么东西都不像的形象。这可以定名为“毕氏形象”。比如他随意地将女人脸上的双眼挪到了一侧，我称之为“比目鱼少女”，因为她让我联想到了一种海鱼，它的双眼长在一侧，名曰“比目鱼”或“偏口鱼”。他也会把人的头或上身“安装”在走兽的身上……总之在他的画中，凡是能让你看出“像什么”或“像由什么组合”的形象，都可称为“毕氏有据变形”；凡是让你不可能联想出任何物象依据的造型，都可称为“毕氏无据造型”。
“毕氏形象”对我们是有特殊启发意义的，他对造型那种“放射型”的实践作品，可以给你提供造型创新的最大选择空间，可以择其数种方式融入自己的创作，再交给大众去评判。大众通不过的暂且搁在一边，再转试其他方式，如此可以节约时间——时间即生命。当然，毕加索在无意中为后人提供了几乎无限优选方式的同时，也提供了最多翻覆的前车之鉴。他翻得起的车，几乎所有画家都翻不起！“天价保值”的资本市场为毕加索创设了一个无限自由的空间，怎么滚也不会翻车，连随意试验的产品都能“点石成金”。
再说构图方式。毕加索的构图方式也如其造型一样，完全无规无矩、无任何程式可言，这也为画家提供了无限优选劣汰的机会，一如前文的“造型方式”所述。
第三是色彩配置。对自然光色规律的运用已成为西方绘画的硕大宝库，1666年牛顿用三棱镜分析出六种可见光色，又在日后“印象派”画家的笔下得到了充分的实践验证。西画掌握的不同色相在不同浓度比例下产生的“补色”、“复色”、“基本调”等科学规律，熟练地运用于绘画，奉献给世界。在毕加索的知识储备中，当然有这方面的传统印象，这在他早期的绘画中已显露无遗。但他要“变”——于是在他的画里，肆无忌惮地试验了各种色彩组合。从作品看，大致分为三类：一种是在一个基调下的色彩组合；另一种是只为悦目而进行的颇有装饰、镶嵌意趣的色块拼合；再一种则是近乎任意狂涂乱抹的颜色拼凑。前两种颇具启发意义，将其融入自己的创作中来，成功率相对较高。
最后说尝试各种材质。毕加索不仅在纸、布、木板上作画，还大胆尝试了以陶器、瓷器、金属、木材等材料创作立体造型和器具上的装饰图形。
在科研领域，任何勇于突破的设想和起步都必须承受巨大的压力。但他们的“实验室效应”——以同样的材料、条件和方法在不同的时间、地点产生相同的效果，而且这一切都可以用量化和公式语言说明白，于是其成功与否的公认的验收标准就成立了。然而在艺术领域，从来不存在这种“公认的验收标准”。即使毕加索在世界上已被承认为“成功的艺术家”，但大多数肯定之声是从市场天价和高分贝的宣传上得来的。这种现象是一种历史通病，一千五百年前张彦远在其《历代名画记叙论》中就指出：“时人贵耳贱目，罕能详鉴！”（当时一些人只用耳朵去听谁谁的画好，却不用眼睛去看他的画，这样做是很难鉴赏高下的。）此言同样适用于当代，故而对他的艺术，要有自己的判断，取可借鉴之处、有启发之处，为我所用。
三
提及毕加索，我就想起了比他小二十三岁的崇拜者达利。
五十多年前我就看过达利的一件代表作《记忆的永恒》（1931年作），那时的观感：三块像晒软的烙饼似的大怀表分别瘫挂在石台沿上、干树枝上和一个长着长睫毛的“死鸭嘴兽”身上，另外一块还没瘫的怀表背上趴着一堆蚂蚁似的虫子，远处是海滩的山崖……我除了感到莫名的怪诞之外，无论如何也不会把它和“记忆”与“永恒”联系到一起，因为在正常人的记忆中，都不可能有这种情景的印象。
毕加索和达利活着的时候都被资本市场相中，于是在最优越的生存条件下，他们可以肆无忌惮地试验一切创作方法，刚一成名即在一片颂扬、慨叹、追捧而无一“不是”的气场里，陶醉在绝对自信甚至自我迷恋之中。达利七岁时就想当一个像拿破仑那样“叱咤风云的人物”，少时的他竟对美术老师说：“你不觉得我现在的画和毕加索的画看起来已经一样了吗？”他二十二岁第一次拜访毕加索后，就向人们夸口：“毕加索是西班牙人，我也是；毕加索是天才，我也是；毕加索举世闻名，我也是。”1929年，二十五岁的达利在巴黎举办了首次个人画展，由此一举成名。当年11月的艺术评论圈亦首次将他和“已成了传说的大师”毕加索相提并论，而且毕加索对他的成就毫无嫉妒之心，两人结成了忘年交……
以上谈的大多涉及市场与命运，至于达利的艺术试验，也只谈了对其名作《记忆的永恒》的印象。其实在他的“超现实主义”作品中，我最不理解的是他为崇拜者毕加索画的“画像”，此画对我的第一视觉冲击：“这不是人，可能是一个他想象中的恶鬼。”更不可思议的是他竟将这位崇拜者置于石头半身雕像似的座子上……总而言之，这“画像”无论如何也不可能让人与毕加索的形象有丝毫联想。
写文章和讲话一怕词不达意令人误解，二怕表达能力差，一肚子话倒不出来，倒出来的也是“残章断简”甚至病句迭出，令听众“练忍”而难耐。作画之理也大体如此。毕加索、达利等一大批画家下定决心要突破西方美术的强大传统，首先面对的特大难关即“美术语言”。西方美术的“写实语言”与技法太深厚、太完整、太体系化了，尤其是这种语言已深入人心太久，欲改何易？
所以如果想彻头彻尾、彻里彻外地改造这种艺术的传统语系，又希望不迷信金钱“权威”的大众能看懂——理解你的“新创意语言”，无中生有的试验是不可能的，毕竟“存在决定意识”。在无数“作曲家”脑海里总会不时回荡出的传统名曲的旋律一旦写成奏出，尽管并无抄袭的动机，也难免令人“听来似乎耳熟”，此乃人的正常心理所致，无可厚非，却非尊重不可。
而对观者来说，在外国众多“声名大振”者和天价作品都纷纷来到中国的今天，一定要相信你自己内心的真实观感与判断——即使别人说得再美，你自己觉得不美，又何美之有？（李燕）
原文链接：http://bjwb.bjd.com.cn/html/2019-11/25/content_12431416.htm
（责任编辑：桑爱叶）
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